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“The Craftsman”: hacer es pensar.

Alfredo Rubio Díaz
Departamento de Geografía, Universidad de Málaga.

Son tiempos en los que parece que no amanecerá. El arte sigue siendo una búsqueda consciente de aperturas entre las fisuras de cualquier realidad por donde desplegarse individual y socialmente. Como si en un cielo cubierto de densas nubes por un fallo se abriera un hueco por donde escapa luz intensa. Son tiempos de inquietudes y el contacto con los artistas renueva y potencia el buen ánimo y los emprendimientos.

Desde Málaga a Belicena, a las afueras de Granada, se suceden los paisajes que nos han acompañado desde siempre camino de la entrañable Universidad de Granada, donde residían los maestros de nuestros profesores. Se suceden las masas de chopos , los campos cultivados y los secaderos. Más tarde, la vuelta profesional añade nuevos recuerdos: los ejercicios urbanísticos sobre las aproximaciones sucesivas: las escalas y el análisis del tamaño de algo. La Alhambra. El posterior descubrimiento de la ciudad de las medias colinas, gracias a aquel asunto urbanístico de “Los Alixares”, cuando viví días plácidos en la plazuela del Sol haciendo trabajos de campo.

Al fondo siempre, entre montes la ciudad sepultada por el brillo de la Alhambra y los reflejos de la nieve.

Ahora el camino, por una vez, no conduce a la ciudad sino a Belicena, donde está el taller de Christian M. Walter y de Loli Rodríguez. Me lleva Jorge Dragón, otro artista, que le ha susurrado a Christian que, tal vez, podría escribirle un texto sobre su taller y su obra. Hoy todo necesita un discurso.

Camino de Granada he viajado siempre como sumergido en una ensoñación producto de un juego entre la memoria, mis supuestos conocimientos geográficos y las sugerencias del paisaje. Van quedando atrás los Montes de Málaga, el cementerio del “lugar” (Casabermeja), el perfil inalterado de Villanueva de Cauche y, tras el puerto de las Pedrizas, se vislumbra el mar verde de la Vega de Antequera. Estamos ya en el surco intrabético, es decir, en esa sucesión de depresiones que recorren Andalucía. Dejamos Loja, antes de la A-92, que ha sido siempre algo parecido a una frontera, ahora perdida por los efectos de la autopista.

Las depresiones intrabéticas constituyen uno de los más importantes pasos naturales, poniendo en contacto el valle del Guadalquivir con el del Segura, enlazando el Atlántico con el Mediterráneo. Mención especial merece la depresión de Granada, al constituir uno de los principales pasillos de comunicación, al discurrir sobre ella el río Genil que actúa como nodo entre el propio surco intrabético y el valle del Guadalquivir. Situada a escasos cincuenta kilómetros del mar y recorrida longitudinalmente por dicho río y transversalmente por los afluentes de este hasta llegar a su desembocadura con el río Guadalquivir.

Dicha depresión constituye realmente una basta altiplanicie situada a 600 metros sobre el nivel del mar y rodeada de altas montañas. La depresión se extiende al Noroeste de Sierra Nevada sobre una extensión de 50 kilómetros de Este a Oeste y unos 35 kilómetros de Norte a Sur. Presentando una forma ovalada ya que hacia el Sur se prolonga hacia el valle del río Lecrín desde la Sierra de la Mora, mientras que hacia el Nordeste penetra en la cordillera Subética a través del valle del río Cubillas. En el centro la altiplanicie emerge abruptamente el conjunto mesozoico Sierra Elvira como consecuencia del hundimiento tectónico que sufrió la depresión en tiempos pasados.

Mi ensoñación comenzaba propiamente en la Vega, desde Láchar hasta las faldas de Sierra Nevada. Quedaba en un estado de duermevela, como si inconscientemente intentara el ejercicio de reconstruir las fases pasadas de un territorio; sus continuidades y discontinuidades. El paisaje de un territorio agrícola estratégico, feliz de aguas, y de la aplicación del ingenio humano para su aprovechamiento. Este ingenio fue el que organizó la conducción de las aguas para un aprovechamiento caracterizado por el predominio de las huertas intensivas. La construcción de las acequias alteró radicalmente el ecosistema. No voy a detenerme en ese proceso, sólo quiero hacer una breve alusión a ciertas transformaciones, siempre en detrimento de las huertas intensivas: el paso del cáñamo al cultivo de la remolacha y, tras la crisis de esta, la introducción del tabaco en los años veinte y su expansión en los cuarenta del siglo XX, fueron dejando sucesivamente sus huellas: alquerías, redes de acequias, las fábricas azucareras, bien distintas de los ingenios cañeros de las costas de Granada y Málaga, y los secaderos. Las arquitecturas sin peso de las masas de chopos, como vectores verdes que apuntan al cielo.

Un territorio contenedor de un exceso de memoria. Ahora todo a la vista en el mismo plano. Unos estratos acumulados que ahora viven en tiempos de amenazas. Un tiempo que se expresa, según algunos, en la cancelación del diálogo que definió las relaciones entre la Vega y la ciudad de Granada. Siempre se ha tratado de una adaptación de la Vega a las condiciones generales. Probablemente un diálogo sin interlocutor –un monólogo– organizado desde Granada y por su burguesía, a pesar de que pareciera apoyada en una percepción ensimismada de una realidad que parece mas que evidente: la ubicación de la ciudad en un lugar único y privilegiado. Ahora abandonada por los flujos propios de la metropolitanización. En estos tiempos la Vega es asiento de la suburbanización, queda reducida sólo a valores inmobiliarios.

Viajamos hacia Belicena, mientras me empeño en el absurdo de suponerla un topónimo bizantino. Fue uno de los primeros asentamientos “castellanos” y no hace mucho mas de treinta años que ha pasado a conformar el municipio de Vegas del Genil con Ambroz y Purchil.

Allí esta el Taller de Loli y Christian. Me interesa resaltar lo anterior por reflejar el propio transcurrir de ambos: pusieron su primer taller en la calle Mano de Hierro en pleno centro de la ciudad de Granada en los años ochenta, desde allí se trasladaron a un cortijo en la carretera de la Zubia y, finalmente, se instalaron en este municipio. De este modo se cierra un movimiento que, desde las expectativas y la precariedad de los años ochenta, cuando todo nos parecía posible, se alcanza la madurez de un proceso personal y artístico. Consolidación que ahora se torna nuevamente incierta. Interesa el sentido de ese movimiento como parte de un proceso de abandono funcional de la ciudad que acompaña los datos biográficos. No tengo mucho interés en aclarar las razones. La metropolitanización no es sólo un proceso de abandono poblacional de la ciudad (central), sino que también implica a las actividades artísticas y culturales que también se van por razones múltiples. Por ello, huida de la ciudad y demanda de ciudad han formado uno de los pares indisolubles de la postmodernidad. Anotemos: pérdida de diversidad en Granada ciudad y aumento de la tematización.

Nos detuvimos en Los Vados, donde una antigua azucarera, con su perfil roto por distintas intrusiones, convertida en refugio de artistas diversos, sus talleres y naves de ensayo (varios grupos de teatro, compañías de circo, artesanos relacionados con el teatro y los títeres y pintores), conviven con talleres mecánicos y chatarrerías. Huida de la ciudad, donde todo amenaza con ser cada vez mas ruidoso y mas caro. Los artistas inician desbandadas y colonizan y ponen vida en espacios abandonados y degradados. Renuevan y traen a la vida lugares, fragmentos urbanos, edificios y hasta complejos obsoletos. En uno de los talleres me quedo extasiado ante las herramientas, las pinturas, los tableros y las máquinas. Allí trabaja Lucas Martínez, construyendo decorados e inventando títeres. Desde allí, tras eso que entre los andaluces antiguos se llamaba “hacer un recado”, seguimos.

Estamos en Belicena. En su caserío se advierten ciertas huellas de la diáspora metropolitana. Algunas casas de tipologías indescriptibles e intenciones obvias. Filas de pareados, sensación de falta de unidad y profundidad. Llegamos a la casa. Nos reciben Loli y Christian. Algo ocurre, como un viento cálido: acogimiento. Siento que por allí late lo europeo mas amable; también lo siente y lo dice expresamente Jorge.

Antes está el jardín. Incluso antes que la casa está el jardín, que parece preparado para recibir. La primera sensación: han construido un mundo. Caminos enlosados se cruzan y relacionan con otros de chinos, ningún espacio para el césped. Algunos árboles dispersos y con la primavera en sus copas. Pequeños cercados con piedras de distintos tamaños donde proliferan cactus y plantas que requieren poco riego. Son micro jardines, ordenados, donde algunos cactus han alcanzado una altura considerable o se han expandido sobre la tierra. Aloes. Algunas mesas y sillas se disponen en distintos sitios para el descanso y la conversación. Al lado de la casa habitación, sobre una plataforma poco elevada, se apoyan otra mesa y sus sillas, lugar de comida, cerca de una hermosa cocina donde también gobierna Loli. Una idea de macro y micro, pues hay que mirar con detenimiento esos pequeños compartimentos donde proliferan las cactáceas.

Han construido dos mundos. Rehabilitando una casa, construyendo una nave-taller y una hermosa casita residencia para artistas. Lo que allí se siente es que han generado vida y vidas, con sus hijos y un perro cariñoso que estuvo enfermo y que se mueve trabajosamente entre los arriates y los caminos de lozas y chinorros.

Una casa para artistas, que se explica por múltiples razones: estancia de artistas para la preparación de la edición y estancias de aprendizaje. Lo que tengo ahora a la vista es un taller de serigrafía, una vieja técnica de impresión (o de estampación). Cuando compramos o nos regalan una serigrafía, numerada y firmada, suponemos que, efectivamente, la ha producido con su cuerpo, con sus manos, el artista que la firma. Da igual que sea maravillosa, hermosa, aterradora o inquietante. Por lo general, no es así, pues el artista no dispone del equipamiento necesario; posiblemente ignore muchas cosas de esta vieja técnica o, en todo caso, carece de oficio para trabajar. Necesita a otro, a otros, para que aquello que ha pensado y pergueñado alcance a ser. Que alguien ejecute su idea.

En nuestra sociedad, donde apenas caben ya los productos artesanos, ni tan siquiera los propios artesanos, todas las mercancías son fabricadas en serie, incluso aquellas que nos son presentadas como “a la carta” por las aplicaciones del sabio marketing. Pero, a pesar de todo, cuando este enfatiza la condición artesana de una mercancía lo hará en función de un cierto prestigio residual: un aura que el imaginario colectivo atribuye a lo único e irrepetible. Por ello, lo artesano se banaliza o se presenta como condición de productos únicos para seres a su vez únicos (ricos en dinero, ricos en ego o ambas cosas a la vez). En el plano más cotidiano, ciertas tiendas franquiciadas nos venden camisas artesanas; algunas panaderías, que se suministran de masas y levaduras industriales, y se apoyan en la tecnología de los hornos eléctricos reversibles, inundan sus mostradores de supuestos panes artesanos con las mas variadas cualidades; fábricas dotadas de tecnologías muy avanzadas dicen producir mermelada de la abuela a partir de frambuesas producidas industrialmente en los campos extremeños. La producción en serie no tiene buena prensa, no nos gusta.

La crítica de la sociedad de consumo y de sus productos en serie, producidos para consumidores genéricos o inespecíficos, apoyada en las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías aplicadas a los procesos productivos, en el sentido de la flexibilización de las cadenas de montaje, terminó generando una primera fase de transformación de los productos (diferenciación segmentada) para dar lugar finalmente a los artículos supuestamente personalizados –individualizados–, elaborados o producidos de acuerdo con los gustos expresos y expresados de cada uno.

Estamos en la época del duplicado, la réplica, la copia y las falsificaciones afectan a todos los ámbitos. En su momento las falsificaciones estaban restringidas a los artículos de lujo. Ahora la autenticidad de lo primario pierde su sentido y se inaugura otro patrón de verdad. Este proceso se vincula con el arte, el cine, la fotografía que fueron los primeros modos o recursos que producen un original inseparable de su copia, aunque ahora con la aplicación de la imagen digital se ha conseguido eliminar el problema de la degradación de la copia (la copia era siempre de peor calidad que el original). Con lo digital ocurre que el original no existe: la obra “está” exactamente en el lugar de su distribución.

La serigrafía, inventada a comienzos del siglo XX, a partir de antiguas técnicas chinas de estarcido, es aún sin lugar a dudas la más versátil de las técnicas de impresión modernas. Es una técnica de estampación, es decir, de impresión mediante un ejercicio de presión que parte de “díapositivas” previas, a escala, copiadas a una tela, habitualmente de poliéster o nylon, tensada sobre un bastidor. La tinta pasa a través del tejido tensado sobre un sustrato habitualmente plano. Puede realizarse sobre toda clase de materiales, es decir, con cualquier materia susceptible de ser prensada a través de la malla. Cada color exige la preparación de una nueva matriz y la repetición de todo el procedimiento.

La imagen no se graba de modo tradicional sino mediante procesos fotoquímicos, lo que plantea determinados problemas, por ejemplo la obtención de medias tintas. La imagen se descompone en capas diferentes que se corresponden exactamente con el número de colores programados. Mediante una emulsión fotosensible que se expone a la luz (insolación), la imagen de cada una de las capas es transferida a la gasa tensada sobre el bastidor metálico. El uso de la emulsión está destinada a crear sobre la tela una imagen en negativo que tapa los poros de las zonas o superficies que deben quedar sin manchar y, por el contrario, deja el tejido permeable justamente en la zona donde debe quedar mancha. Cada una de estas pantallas se coloca sucesivamente sobre el soporte a impresionar, dejando secar entre capa y capa. Cada color se ha extendido con una rasqueta. El grosor de la capa de “tinta” deseado y la granulometría de la materia empleada definen la malla requerida para el proceso.

Cada una de las partes del proceso y el uso de los materiales requiere un detenido y delicado análisis que, en la obra artística, significa un diálogo entre autor e impresor. Se realizan pruebas, se confirman ideas, se especifican matices. En definitiva, se deciden unos objetivos.

La técnica permite crear originales múltiples. Sin embargo, en la serigrafía artística la tirada es siempre limitada, con los ejemplares numerados y sellados por el taller que los imprime; firmados por el autor e incluso certificados. A medida que se realiza el proceso las distintas pantallas o matrices utilizadas se destruyen de modo que la obra no puede volver a ser editada.

Sin embargo, también podemos referirnos, mas aún en este caso concreto del Taller Christian M. Walter, a la producción de estampas únicas, producto paradójico de unas técnicas y unos potenciales que tienen vocación de tirada “numerosa” o masiva. Se señala que una de las vocaciones actuales de los talleres ha de ser hacia el monotipo, en parte un procedimiento radical de suspensión o autolimitación de las posibilidades técnicas de crear originales múltiples (J. Peña-Toro). De este modo, la serigrafia viene a romper con su propio potencial tópico.

La serigrafía artística necesita un técnico artista, un artesano capaz de resolver una idea, un boceto, una intención mas o menos acabada, y que, finalmente, la traslade a su posibilidad y a la repetición relativa (controlada) un algo previo.

En el Taller Christian M. Walter se han realizado unas quinientas ediciones de mas de ciento cincuenta artistas que se unen a la obra propia, que también existe. Conforman su bagaje a partir de mas de veinticinco años de trabajo. Un depósito que lo ha convertido en un referente artístico y cultural. Una larga lista de artistas como Julio Juste, Valentín Albardíaz, Jorge Dragón, Rogelio López Cuenca, José Guerrero, Chema Cobo, Frederic Amat, Luis Gordillo, Juan Vida y Eva María Herbold, por citar sólo algunos, se han servido de él. Algunos de ellos, como Julio Juste, Miguel Rodríguez-Acosta o Juan Vida han tenido una marcada relevancia en la evolución del taller.

Este trabajo acumulado ha podido ser visionado y comprendido a partir de dos exposiciones anteriores a la que tuvo lugar este invierno pasado en el Museo de Obra Gráfica de San Clemente: en la primera “Christian M. Walter. Dos décadas de serigrafía”, celebrada en 2007 (Caja Granada, Centro Cultural San Antón), con un relevante texto explicativo de Joaquín Peña-Toro sobre la biografía y la obra de los componentes y, dos años mas tarde, “Sobre Bastidores”, (Centro Cultural Damián Bayón, Santa fe, Granada) comisariada por el mismo Joaquín Peña-Toro, pasó revista a la última obra. A partir de los textos de Joaquín Peña-Toro me siento incapaz de hacer algo mas que no sea la pura subjetividad que selecciona algunos trabajos a partir de una obra ingente que casi fue madura desde sus primeras muestras aunque no sea mi objetivo realizar una crítica del trabajo de los artistas como tales.

Los veinte primeros años permiten darse cuenta de dos constantes que se superponen y se manifiestan: la calidad y la innovación. Desde las primeras tiradas de Valentín Albardíaz, Luis Costillo, Eva María Herbold y Julio Juste con que se inicia la labor editorial. De estos me interesa Granada III de Eva María Herbold, donde reina la sutileza de la transparencia. Sin embargo, es el Homenaje a Zóbel,, que le encargó la Galería Palace, la que desempeña la función de arranque editorial. En este original de José Guerrero se aúnan la calidad en el tratamiento del color y la innovación que introdujo el uso del collage.

Loli, granadina y holandesa, y Christian, alemán, se casan en 1986 y trabajan en pleno centro de Granada: tienen su taller en una calle de un aparente contradictorio nombre para la serigrafía artística: Mano de Hierro, aledaña a la Gran Vía. Han iniciado su proyecto en un momento histórico donde valen mas las expectativas que las condiciones de precariedad en la que todo se desenvolvía. Un tiempo de explosión social, donde las luces son mas importantes que las carencias; cuando la noche parecía mas luminosa que el propio día, tras décadas de oscuridad vigilada. Tiempos de modernos postmodernos y antesala de grandes cambios que ya estaban insertos en las corrientes de fondo de lo tecnológico y lo social. Desde fuera, Granada era entonces vista como un lugar experimental decisivo.

Desde el inicio el monólogo está proscrito en el taller. El artista artesano está obligado a múltiples conversaciones: habla con el autor, dialoga con los materiales y con el proceso mismo; tiene que dar cuenta de un vector fundamental en la serigrafía: las múltiples posibilidades del color. El color exige serenidad y autocrítica. Las pruebas son formas de comprobación que sirven para eliminar los errores y matizar, como en cualquier laboratorio, debido a sus múltiples parámetros presentes (tono, valor o saturación). Hay que dominar la fluidez de la tinta, conseguir las transparencias, controlar la recepción de la tinta por el papel o por el soporte utilizado. El artesano elabora una estrategia sobre el orden de impresión si se quiere conseguir la transparencia o la multiplicación de los colores (las tonalidades) gracias a la superposición.

También se trata del dominio del color y de la posibilidad de los matices, como si se trabajara desde la lógica borrosa. Están a la vista dos posibilidades extremas: la del predominio del color, como lugar de investigación, o de los matices como singularidades, probablemente muchas veces encontradas en las propias pruebas. Se han contrapuesto las serigrafías de Frederic Amat (el color color) y de Dámaso Ruano (los matices) para dar cuenta de esas posibilidades extremas.

En “Relieve” de Dámaso Ruano, una serigrafía y collage sobre distintos tipos de papel, editada en el año 2004, podemos contraponer colores de pureza (que no colores puros) que se difuminan y manchan en los laterales provocando reflejos directos de luz. Un ejercicio que parece combinar papiroflexia y color –y sus matices– para inducir la levedad de lo que no pesa. Algo mas tarde, ya en el año 2006, en la obra “sin título” de Santiago Ydáñez, serigrafía sobre papel Mino hecho a mano, se logra la textura pictórica. La calidad en la resolución del ojo del becerro parece producida a partir de la lectura de un manifiesto clásico. Roza la perfección si no la tiene.

Pero todo no es trabajo sobre y con el color, su densidad, sus texturas y su degradación, hasta reflejar su complejidad absoluta. También se resuelve el dibujo. Reconozco que me gustan especialmente la obra gráfica sobre papel, las texturas que resultan de su encuentro con las tintas, la identidad específica de los colores sobre cada tipo de papel. El papel también exige la precisión de una elección adecuada: papeles duros de muchos gramos; otros blandos, translúcidos hasta llegar a la probable inmaterialidad del papel japonés.

En el taller de serigrafía artística, aparte de la obra gráfica, se han especializado, con el tiempo y porque con quienes colaboran, en ocasiones así lo demandan, en la estampación de grandes superficies, sobre paneles de multitud de materiales, o directamente sobre paredes o suelos. La colaboración con J. Juste dio lugar, entre otras, a una impresión serigráfica sobre pared que debió realizarse en cuatro partes, a una tinta sobre un fondo preparado a mano por el autor para una imagen de Señán Gonzalez. Nos referimos a la Casa Museo de los Tiros de Granada (1999). Una muestra de serigrafía expandida que forma parte de los procesos de investigación propios de un Taller que busca la solución de cada nuevo problema planteado. A su lado, me interesa especialmente la impresión sobre un camino de treinta metros de longitud (acero, hormigón, resina y tinta epoxi) en el Cortijo de las Colonias (Viznar, Granada), según el proyecto de la arquitecta Carmen Moreno Álvarez. Es una nueva apertura que, con el nuevo descubrimiento de Christian, permitirá dar soporte a multitud de intervenciones en el territorio y las ciudades.

Estamos ante la serigrafía expandida: un concepto acuñado por Joaquín Peña-Toro para referirse a la serigrafía fuera del soporte papel tradicional, como ampliación de sus posibilidades técnicas, mediante añadidos posteriores de materiales o, incluso, rasgando o troquelando el soporte. También han realizado investigaciones con resoluciones sobre papel de estraza, damasco de seda, terciopelos, cartones, metales, incluyendo hojas magnéticas, y otros materiales. Impresionan las mariposas troqueladas para la instalación “Tempus fugit” de Soledad Sevilla, sin peso, de apariencia metalizada, de las que emanan destellos. Se suman libros y carpetas de gran formato, productos de una incansable búsqueda que, como veremos, continúa con energía en la actualidad.

El artesano no es exactamente alguien que hace algo con sus manos, en el improbable supuesto de que algo pueda ser hecho exclusivamente con ellas. Pero quisiera detenerme un momento. Tampoco se escribe de cualquier modo y en cualquier momento. Escribimos desde un suelo donde están depositadas nuestras múltiples lecturas y, por supuesto, nuestra experiencia –incluso en el mas científico de los textos–. Acudo a mi biblioteca, pues me ha sobrevenido el recuerdo de un libro de Richard Sennett que tiene precisamente por título “The Craftsman” publicado por la Yale University Press en 2008. Llega precisamente por la ambivalencia que rodea la cuestión del artesano. Richard Sennett había sido discípulo de Hannah Arendt. Una tarde fría se la encontró en una calle de Nueva York, durante la crisis de los misiles (1962). Respecto de aquello, la filósofa le vino a decir algo similar a “las personas que producen cosas no comprenden lo que hacen”. Ante un argumento cargado de reminiscencias del pensamiento griego, no supo que contestar. Dicho de otro modo, el artesano carece de capacidad teórica; en realidad solo dispone de una empiria (un conocimiento empírico). El artesano realmente no sabe donde va.

Pero no es cierto: el artesano no es exactamente alguien que hace cosas con sus manos. Que tiene habilidad [práctica adiestrada u oficio, lleva tiempo haciendo algo]. Este asunto de lo bien hecho es uno de los cuellos de botella del capitalismo de hoy: a la vez, un movimiento y un discurso, se impulsan a la vez competitividad, eficiencia y calidad, como si fuera posible. Lo bien hecho requiere tiempo, un tiempo distinto del atribuible a la eficacia. Tomarse tiempo y disponer de las habilidades necesarias, que también necesitan de una temporalidad lenta muy acusada para llegar a ser artesano. Se precisa una tecné, por decirlo con una vieja palabra griega.

Disponer de una tecné no es otra cosa que abarcarla, dominarla, hacerla tuya. Requiere pensamiento, investigación y pensamiento evaluativo (como crítica de los resultados del propio trabajo). Es el viejo asunto de la dialéctica mano/cerebro (Friedrich Engels) que no ha sido precisamente desautorizada ni por la Antropología ni por las Ciencias Cognitivas. Suponer que el artesano no es un proceso, más aún en los inicios de esta segunda década del siglo XXI, resulta absurdo. Desconsiderarlo presupone asimilarlo al puro trabajo aplicado sin mas, como la acémila que mueve la noria (aplicación de la fuerza pura y la pura fuerza sin mas). Repetición cansina, ausencia de interrogación y de problemas. Pero la realidad es otra, y lo veremos en el caso de Christian M. Walter, pues los artesanos mantienen discusiones mentales con los materiales mucho mas que otras personas. Hacer es pensar.

En el Taller hay máquinas y artilugios que ha inventado Christian, no sabremos nunca los que inventa Loli para la gestión de este mundo donde se mezclan tantas cosas. Observo una pequeña máquina de madera que sirve para reflejar imágenes, al menos eso entendí. Ambos mantienen un diálogo permanente con lo que hacen y tienen una mirada atenta sobre lo que les rodea.

La casita para artistas le ha servido para una invención que Christian exhibe y explica con delicado orgullo. Unos obreros marroquíes estaban aplicando durante su construcción una antigua técnica: el tadelakt. Un revestimiento pétreo a base de mortero de cal, arena fina, pigmento mineral y jabón. Un estuco pulido, que se aplica a paredes, techos e, incluso, suelos. Debido a su belleza y sus características bioquímicas –hidrófugo y antiséptico–, goza de un interés creciente. Observó con detenimiento aquellos trabajos y ocurrió lo que considera “una prodigiosa casualidad”: la conexión entre el tadelakt, la pintura al fresco y serigrafía. Soñó en algo así como la serigrafía al fresco.

Se documentó adecuadamente e inicio una investigación, algo que pomposamente hoy llamaríamos un I+D+I. En Marruecos el tadelakt se decora con esgrafiados, una técnica de estarcido que comparte algunas características con la serigrafía pero, hasta la fecha, nunca nadie imprimió “al fresco” sobre un revoco de cal recién hecho.

Transcurrido un tiempo, y abastecido con cal, marmolina y pigmento, tomó contacto con un estucador de Granada, quien le ayudó haciendo unos primeros ensayos. Él estucador elaboró una serie de pequeños paños muy similares al tadelakt sobre placas de yeso y, seguidamente, Christian imprimió sobre el revoco aún húmedo. Hicieron varias piezas con impresiones a un solo color, una de las cuales lleva instalada en el exterior de su casa encajada en el muro dos años. Expuesta a las inclemencias del tiempo (sol intenso, lluvias y heladas), tras el proceso de carbonatación, propio del procedimiento, soporte y estampación se han convertido en una sola capa de piedra caliza y, por consiguiente, extremadamente resistentes e inalterables.

La serigrafia al fresco ha superado una primera fase de experimentación, aunque en su expresión más elemental (negro sobre un fondo claro) pero con resultados satisfactorios como hemos comentado. Ahora Christian trata de superar estos límites, quiere implicar a mas personas, especialistas varios. En fin, desea impulsar un grupo multidisciplinar para organizar y llevar a cabo un taller de experimentación, a ser posible en Marruecos por razones obvias, con la colaboración de algunos maestros estucadores marroquíes (maàlmin dallak).

Este procedimiento que aquí se describe sumariamente cuenta con una multitud de posibles aplicaciones: en los territorios rurales y los denominados espacios naturales (paneles informativos, mapas, señalizaciones de rutas, senderos poéticos, intervenciones arquitectónicas sin peso en paisajes cualificados ); en los centros históricos (señalizaciones de toda índole en conjuntos y edificios históricos, sistemas de información in situ, rótulos comerciales, lápidas conmemorativas y cualesquiera otras intervenciones); en los nuevos espacios del crecimiento urbano (murales modulares para intervenciones en edificios, intervenciones en medianerías, murales continuos en determinados ámbitos urbanos como pasos subterráneos y fachadas e invención y tratamiento de mobiliario urbano de mampostería). Además muestra como, en ocasiones, el progreso tecnológico puede hallarse en soluciones proporcionadas por las tecnologías blandas procedentes de saberes tradicionales.

Hablamos de piedra quemada; tierras pigmentadas; agua, a modo de tinta; cal húmeda como soporte y secado al aire, donde lo impreso (un texto, un pictograma o una fotografía) quedará hecho piedra. La piedra caliza será precisamente el residuo resultante, cuando el signo envejece, y obsoleta su información, acaba convertido en desecho. Un producto “verde” llamado a sustituir a otros hechos de metal. madera o plástico.

Por tanto,estamos ante un procedimiento, que pese a su simpleza aporta soluciones innovadoras, sostenibles, físicamente livianas –no invasivas– y duraderas en un sinfín de contextos. Con todo, y eso es lo mejor, la materia prima es natural: tierra, fuego, agua y aire. Sencillo en su elaboración y de nulo impacto residual.

El Taller es un lugar de investigación e innovación. Un nodo que acoge el encuentro dialogante y la explosión de la creatividad colectiva, donde el principal activo es lo relacional. El jardín desempeña función de verdadero espacio público. Hasta las mesas llegan el vino, las cervezas frías, las infusiones y la comida que prepara Loli en la cercana y magnífica cocina, donde “vuelan” algunas de las mariposas que ellos han serigrafiado. Todo está pensado para propiciar el diálogo, incluso los cantos de los pájaros y el cimbrear de las copas de los árboles. Un lugar para las poéticas, es decir, para hablar mas allá del puro pensamiento calculador. Allí donde se ensanchan los pulmones, se abren los ojos y se ponen en funcionamiento los sentidos, se desata el hablar y emergen las ideas. Las sendas del jardín describen los múltiples circuitos del pensamiento, inscritas en la tierra.

Como decíamos al principio, allí moran unas miradas atentas a lo que sucede en el exterior, en los muchos a-fueras que hoy son. No sólo se práctica la pedagogía del enseñar a través de cursos y exposiciones. Desde el Taller se impulsan experiencias. Hay una que sintetiza perfectamente ese mirar hacia el a-fuera: me refiero a su colaboración con la madrileña Fundación ArtSur y mas concretamente a la nicaragüense Gráfica La Sirena (http://gráficalasirena.com). Si bien es cierto que han conseguido implantar o apoyar talleres en la ciudad de Guatemala y Casablanca (Marruecos), ésta es la mas madura, por su continuidad, los puestos de trabajo generados y la calidad de la obra gráfica de que disponen.

Al caer la tarde regresamos a Málaga. Nuevamente en la carretera volverá la ensoñación que ya nunca será la misma. A las masas de chopos se le superpondrán las manos de Christian presionando la rasqueta sobre la tela; las imágenes críticas de R. López Cuenca se me aparecerán impresas en los secaderos de tabaco, como si hubiera resuelto denunciar la presión cínica sobre el no fumar como triunfo de las biopolíticas de la prevención; las pateras de Jorge Dragón navegarán inopinadamente en las aguas de cualquier acequia. La sugerencia de la Granada perdida entre los montes vendrá de las puertas y torres que ha serigrafiado para algunos artistas.

El paisaje quedará interferido por la sobreposición de manos, colores, máquinas, trazos, transparencias. Chopos rojos. Pensaré en la insolación. Debo darles las gracias a Jorge Dragón.

El poeta Luis García Montero escribió que Christian y Loli son un acontecimiento. Es cierto. Pero hay algo mas: siendo un acontecimiento como personalidades también producen, provocan o inducen acontecimientos. Ya saben, lo que se abre paso entre el imperio del “se”, de lo indiferente, de la banalidad como signo diagnóstico de los tiempos. No son lo conocido antes de serlo. Reconozco que me ha ganado el entusiasmo ante las fisuras que abren.

En mi casa hay dos serigrafías de este Taller, una de ellas preside mi dormitorio desde hace muchos años, y hasta que he tenido que escribir este texto no sabía quienes las habían producido.

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